江奇涛力作：当代视觉艺术中的新历史主义浪潮

zt：当代视觉艺术中的新历史主义浪潮

（作者江奇涛是《汉武大帝》和《亮剑》的编剧）

一、以现代视听艺术复活沉睡的古代历史

作为一个国家和民族文化形态最为直观的表达载体之一的历史影视剧，是大众和国家意识形态观注的一个焦点；而历史剧作为中国影视剧尤具特色的一介剧种，更是炙手可热。

历史剧在中国的方兴未艾，与华语社会独特的观赏趣味和观赏期待有着直接的关系；而这种趣味和期待则又宿命地传承于华夏5000年乃至更为源远流长的文明史，这是浸透到了华人世界每一个个体灵魂和血液深处的历史积淀与文化积淀，是一种最为深刻而潜在的下意识的文化期待和文化诉求。华人世界这一特有的社会文化心理，决定了我们历史剧创作的激情和走势，同时也决定了历史剧题材创作的必然性和永恒性。

毫无疑问，所谓历史剧，就是以影视艺术为表现手段、以历史为表现对象的影视作品。而历史则是泛指一切事物已经历的运动发展过程，可分为自然史和人类史。就时间和空间而言，前者无疑要比后者久远和广泛得多。我们的历史剧所反映的历史主要是指人们通常所讲的历史，一般指人类社会发生、发展的历史，即与自然界互相依赖、互相制约的人类社会已经历的运动过程。

中国是一个有着数千年文明史的古老国度，光信史的传承就有三千多年甚至更为久远，浩如烟海的史书典册莫不处处闪烁着中华文明的璀璨光芒。显然，就题材而言，以历史为表现对象的历史剧得天独厚，大有可为。在这个意义上，中国影视人是幸福的！

二、由伤痕文艺、文化反思向新历史主义的转向

中国当代文学艺术的创作思潮，自70年代末期后文革时代的伤痕文学，到风靡80年代中后期的文化反思热和传统批判主义；于90年代中期静悄悄地改变了运行方向，然后陡然兴起了正面表现历史主体和强烈呼唤回归古典主义传统的新历史主义。

这一思潮的历史学背景，是自80年代以后历史学叙事也已由热衷于揭示历史决定规律的革命独断性历史哲学，转向《万历十五年》式的偶然性、寓言性的历史认知和创造性叙述；由历时性僵化决定论的历史说教，转向以人性、文化、伦理性等生命和社会元素，完成对历史的共时性重构；在部分作品中，甚至由对历史端庄严肃、字正腔圆的神圣独断论，转向嬉笑怒骂、亦诙亦谑的解构式“戏说”。

在此背景下，循着打破历史旧论的新历史主义方向进行文学创作，诞生了90年代的一批代表性新历史主义力作。如唐浩明的《曾国藩》以及二月河的“清朝帝王系列”等等。
90年代中期以后，正是在新历史主义的观念背景下，在当代最具有冲击力和直接触及亿万大众的视听传播体电视剧艺术中，则诞生了胡玫的三部史诗性杰作：《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》。

“新历史主义”思潮并不主张机械求真地再现历史——因为深知那实际是不可能地！！

新历史主义实际是新人本主义，强调死的历史必须为活人所用；是新古典主义，要求艺术为追求唯美的形式而创作；是新现实主义，反对机械复古而主张历史阐述必须为现实服务；因之新历史主义强化了艺术的虚拟作用以及对一切死板机械的旧历史教条观念的颠覆。

“新历史主义”是当代剧烈变革中的中国社会文化结构转型和当代历史意识大嬗变的产物，也是中国文化、文学传统与非传统马克思主义以及近现代西方学术理论充分有机进行融合的产物。

实际上，新历史主义的主题就是：积极地以一种现代价值观重新评估中华民族的历史，高高张起追求历史正义和进步的旗帜；但是，新历史主义并不是历史复古主义。

新历史主义主张，当我们面对着急剧涌入的西方眼花缭乱的文化意识和各种新思潮的挑战时，坚定捍卫保持中华民族文化的主体和本体地位，以我为主，为我所用，既不妄自尊大，也绝不妄自菲薄。

三、新历史主义视觉艺术的兴起

以复活沉睡的历史为基本功能的历史剧，其创作表达的首要任务是让沉睡在烟波浩淼的史书中的事件和人物鲜活、生动地走进今人的视野，实现今天与昨天的对话。要完成这一创作表达，前提是我们首先要从影视工作者的视野和立场去懂得和理解历史，并在此基础上重新梳理历史。

以《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》等为代表的长篇历史正剧，师法自然，以磅礴才气复活沉睡的历史，开始了在电视剧中求证史学命题的探索，同时也为中国影视圈所一直困惑的影视作品的艺术性、思想性、可视性相结合，进行了意义全新的阐释。

历史是人类文化的综合，中国历史则是中华民族传统文化的综合。我们的历史剧就是中国文化的表达和传承载体。但这并不是说一切斑驳芜杂的历史，都值得影视作品予以关注，也并不意味着凡是属于中国传统文化范畴，就需要历史剧予以表达和传承。

严格说来，我们所要表达和传承的只能是中华民族文化最优秀的、在今天依然具有关照价值的、能够代表先进文化前进方向的、最具活力和生命力的那一部分。因此，在历史的长河选择出最具现代化因子的部分，才是历史剧创作者们所面临的任务。

因此，历史剧创作前提就是对历史真实进行抽象、梳理，寻找到复活历史、再现历史的艺术契机。正如马克思所阐释的，“要正确地和准确地描绘真实的历史过程，说明历史的发展”，“不要把历史当作范畴的排列顺序和僵死事实的搜集。”（马克思、恩格斯《德意志意识形态》；马克思《哲学困》。）

必须把创作的焦点对准人物的精神世界、性格特征，展示人物在特定历史环境中的追求和奋斗，展示人物所作所为与历史潮流、历史趋势之间的关系，通过人物形象塑造反映和勾勒出历史的整体风貌，从而实现历史剧作为表达和传承载体的基本功能。

四、寻求精英文化与大众文化的契合

众所周知，传承和发扬民族优秀文化传统，是我们今天发展中国先进文化的必要条件。民族优秀传统文化，对一个民族的性格、心理和精神有着深刻的影响，铸就了民族的灵魂。可以说，继承和发展民族优秀传统文化，是关系到社会主义文化能不能实现民族化、大众化，能不能成为中国作风、中国气派的文化，从而能不能兴旺发达的大问题。

我们尊重自己的历史，反映它、表达它，是给历史以科学的地位，是尊重历史的辨证性的发展，不是颂古非今，不是赞扬任何腐败性毒素，而是要以历史唯实主义和辩证的方法，剔除其过时性糟粕，吸收其民主性的精华，以与时俱进的姿态，结合当今变革时代的新特点加以发展，做到古为今用、推陈出新。

在某种意义上，这也是历史剧创作所必须承当的使命和责任。而要实现这一点，在历史题材的选择、史料的梳理以及历史剧的创作方面，存在着一个方法论的问题。只有掌握了先进的、科学的方法论，我们的历史剧才有可能真正充当中国优秀传统文化的表达和传承载体。

从《雍正王朝》到《汉武大帝》、《乔家大院》，胡玫导演始终秉持着“精英制作、精品追求”的创作理念。《雍正王朝》剧组是播出当年被国家广电总局命名的“优秀摄制组”，正是这个组的基本核心人员也成为后来《汉武大帝》、《乔家大院》的创作主体，即主要围绕总导演胡玫和总摄影池小宁作为创作核心组织起来的一个电视剧的精英制作群体。

“精英班子”必然主张以“精英制作”手段从而阐释“精英文化”实现“精品追求”。因之在创作命题一提出，就首先选择最优秀最富于想象力和创作力的编剧，以求表达和传承优秀的祖国传统文化，文以载道，乃是一种必然的文化追求。

只是，如果仅仅将目标仅仅局限于为精英阶层而创作的理念层面上，那样，视野就未免太小了。必须考虑中国观众的受众群体中还有大量历史文化知识贫薄以至文盲的现实；因此，尽管精英阶层始终是影响社会历史进程的旗帜和标杆，但也必须顾及和考虑最大多数的普通观众仍然是文化、思想以及艺术最富于价值的传播者，他们也才是形成最高收视率的主要源泉。

因此，真正的难点是如何使创作理念既能从“精英”层切入，又能从“大众”面走出，既以精英”为纲，又以“大众”为目标，力图使创作出来的影视作品能够代表先进文化的发展方向同时满足和刺激大众群体的娱乐需求。

五、新历史主义也是“新现实主义

要以影视艺术完成史学表达，还要注意两个方面：

一是马克思关于历史的发现：“一切历史变动的最终原因，应当到人们变动着的思想中去寻求，并且在一切历史变动中，最重要的、决定全部历史的是政治变动。”而每一个历史时期的观念和思想可以“由这一时期的生活的经济条件以及由这些条件决定的社会关系和政治关系来说明”；（恩格斯：《卡尔?马克思》）

换句话说，正视物质利益的争竞与利益集团之间的斗争 ，构成历史斗争和变革发生的原生动力。

二是修正传统史学的严重缺陷：

1、传统史学表达了朝廷的观念，但是没有国家的观念；

2、传统史学表达告诉人们个人的作用，但是没有群体的观念；

3、传统史学表达只讲过去的事情，不引导人们联系今天的事情；

4、传统史学表达只告诉人们一件件的具体事实，却不剖析这事实之后的普遍原理。

分析后我们认为，最为重要的一个因素是传统史学表达缺乏人文精神和人文关怀，他们忽视了人类生命的意义和价值。人类历史发展到今天，历史镜头的聚焦点，已经从对古人充满感情的描写，转移到了对今人生命的直接关怀。历史学的现代进步体现在史学家开始直接用史学来关照今天人们的生存和幸福问题，包括道德、情感、痛苦、渴望，过去、今天和未来的三维时间观念被空前的浓缩了。

既然现时的经验要比以往的经验更为重要，那么“我在历史中”就转变成了“历史在我中”，即今天的人们要用生命高峰体验的电火与那神秘深邃的历史永恒之光对话。因此，“所有的历史都是现代史“，“人人都是今天的历史学家”，史学表达是为了今人而表达，决不是为了昨天而表达，强调历史的现时性，正是科学文明发展后人对自己生命的深刻反思的必然。

与此同时，“人人都是他自己的历史学家”，更是要求史学表达以人文姿态直接关怀今人的生存状态。也就是说，史学表达只有从“论他”转变为“论我”，才能在受众中引发深刻的反思和强烈的情感共鸣。现代人之所以要观赏历史剧，是因为他想在历史剧的史学表达的历史联结中看到人类生命的透明性和丰富性，包括那种来自历史时空深处的渴望、憧憬、追求、奋斗、呼吁、伸张和教益，以便开启自我智性和人格发展的新纬度，以迎接未来（明天）更加艰难的挑战，追求更加美好的幸福，从历史剧的史学表达中获取某种感性和理性的体验。

因此，历史剧不再是简单的一个连通古今的载体，它更是一种论述人类和民族生命的作品本体，其史学表达直接激发着今人的生命活力，深刻影响着现代人的存在方式，为他们获得了进取的动力，并在潜移默化中实现了祖国优秀传统文化的对接和传承，使今人能“诗意地在这片土地上栖居”。因此，以人文精神关照史学表达，是一种与时俱进的现实主义。

六、“国家主义”的政治取向

在新历史主义的艺术实践和思考中，还总结提炼出了“国家主义政治观”，也就是强调作品的现实意义必须落在有利于并服务于中国国家利益这一政治基本点，以此来统领影视艺术的历史政治表达。

旧的国家消灭了,新的国家形成了.现代的国家观念是现代产生的,古代人的国家观念是古代形成的.社会存在决定社会意识的发展。因此，新历史主义绝不否定历史上华夏以及非华夏民族为本民族自由独立反抗异族侵略而献身的那些民族英雄（如岳飞、文天祥、史可法以及非汉族的成吉思汗）。

但是，新国家主义主张以现代的大中国观念，扬弃历史中存在的国族对立意识，以致淡化历史中存在过的区域国族观念，淡化对于民族对立和血腥仇杀的任何渲染——因为这不符合于今日大中国的国家最高利益。为了现代大中华国族的统一和团结，必须重新建构能融合及统合历史时期的各民族的统一国家主义价值观念。

“国家主义”的政治观，使得我们能站在整个国家和整个民族的立场来检索历史、思考昨天，有助于我们穿越狭隘的汉民族史观的迷障和壁垒，更加客观、真实地反映历史的真相，从而完成对于像雍正、康熙、刘彻、乔致庸等纷繁复杂的历史人物的历史还原及其艺术定位。

在既往的文学、影视乃至历史著作中，凡是关涉有清一代历史事实与历史人物时，总是或多或少夹杂着大汉民族主义成分在其间，有关雍正皇帝穿凿附会的野史民间形象，在很大程度上就是由某些史传作者民族主义史观的偏颇造成的。

而这部电视剧的创作者们站在“国家主义”的高度，勇敢地突破了狭隘汉族主义的民族心理界线，首先对统治中国三百年的清王朝给予正统主义的中华国家认同，从而确认了正面表现和选材的表达模式，更以绝大的历史勇气屏除长期扣在雍正头顶的文字狱谴责定论，正面切入雍正皇帝的诸多政治作为——承认他发起的一系列重大改革：诸如整饬吏治、实行“摊丁入亩”、“官绅一体当差”、“火耗归公”等等新政措施，有效地革除了康熙时代的政治腐朽弊端，十三年间使国库银两由七百万两骤增到五千万两，为乾隆时代的“十全武功”、“全盛之世”铺平了道路。

《雍正王朝》从新国家主义的大政治角度，对雍正当政的十三年政绩，给予了充分肯定。清史学者都承认该剧“恢复了雍正王朝和雍正的本来面目”，立体展示了一个励精图治颇有作为的历史时代，是一次对民间流传野史版雍正皇帝和满清王朝的“拨乱反正”。从这个意义上来说，这部作品无疑是影视工作者和历史学家联手对历史迷雾与意识形态壁垒的一次大胆穿越和突破。

雍正活着是个悲剧人物，死后的二百六十多年间依然是个悲剧人物。电视剧《雍正王朝》则以充满人文关照精神的历史正剧的表达形式，在荧屏上再现了历史的崇高、历史的壮烈、历史的冷峻、历史的悲情色彩和历史深邃的沧桑感，使电视剧立体地展现了雍正王朝的政治面貌，从而创作出一部有气魄、有份量、有深度、有突破的精品，同时，也较好地实现了人文关照的初衷。

自1999年1月《雍正王朝》播出以来、继之2005年《汉武大帝》元旦播出，2006年《乔家大院》新春播出，经历前后六、七年的打磨和超过150集的历史正剧的创作实践，胡玫逐步提炼、形成了一套历史剧特别是历史正剧的创作方法论和独特艺术语言，那就是：以国家主义政治观定位创作的政治方向，以深厚的文化背景渲染体现人文关照，以与时俱进的精神切入史实和史料，以现实主义的艺术表达复活历史精神，大力弘扬优秀传统文化民族文化、追求代表先进文化发展方向的影视创作目标，这种历史（正）剧的整整一套创作方法论也就是“新历史主义”。

因此，“新历史主义”艺术理念的提出，与其说仅是一个概念上的标新，不如说是一个区分，使诸如《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》等历史正剧，能与屏幕上的其他一般历史剧鲜明地区别开来。

更为重要的是，“新历史主义“是一种创作态度和创作实践，而这种态度和实践，决不仅仅属于《雍正王朝》、《汉武大帝》、《乔家大院》。我们深信，更多的影视工作者在今后的创作实践中会有更丰富的探索和完善。

（2006年3月20日）